martes, 25 de julio de 2017

Nightnoise - The White Horse Sessions (1997)



Cuando publicaron “A Different Shore” en 1995, los miembros de Nightnoise estaban despidiéndose de todos nosotros aunque no lo sabíamos. De cara al exterior daba toda la impresión de que la banda había alcanzado un estado de gracia que sólo cabía prolongar lo más posible. El giro hacia la música celta que habían experimentado cuando incorporaron a John Cunningham como violinista en sustitución de Billy Oskay parecía garantizar, tanto la creación de un nuevo repertorio como el aprovechamiento de ese legado común. No contábamos los aficionados con la inquietud del violinista, poco amigo de permanecer mucho tiempo en el mismo lugar. Ya en su época con Silly Wizard se trasladó a vivir a Boston por lo que su participación en la inolvidable banda escocesa se producía sólo durante los frecuentes viajes a Europa de Johnny.

Algo así sucedería también con Nightnoise. Recordemos que la banda pertenecía al sello Windham Hill lo que suponía que, además de en sus discos propios, era muy habitual que su música formase parte de diferentes recopilaciones que el sello publicaba con diferentes motivos como la popular serie de música navideña “A Winter Solstice” o la orientada a la música celta pero con el mismo motivo “Celtic Christmas”. Una de las características principales de esos discos era que la música estaba especialmente grabada para ellos por lo que en la mayoría de los casos se trataba de piezas que no aparecían en ningún otro disco de los artistas que colaboraban. A lo largo de 1996, Nightnoise aparecieron en dos de estas recopilaciones pero en una de ellas, “The Carols of Christmas”, lo hacían como trío, ya sin la participación de Johnny que había dejado la banda para centrarse en otros proyectos.

A modo de despedida, los miembros del grupo decidieron juntarse en los White Horse Studios de Portland para grabar un par de pequeños conciertos con amigos y familiares como único público. De las dos sesiones que tuvieron lugar el 25 y 26 de marzo de 1996 se seleccionaron nueve piezas que formarían parte de “The White Horse Sessions”. Entre ellas habría varios temas nuevos así como clásicos sacados de la discografía anterior del grupo y alguna que otra sorpresa. La grabación se completa con tres cortes grabados durante una de las frecuentes giras españolas del grupo. Concretamente en la actuación que tuvo lugar en Málaga en octubre de 1995.

De izquierda a derecha: Brian Dunning, Tríona Ní Dhomhnaill, Johnny Cunningham y Mícheál Ó Domhnaill.


“Silky Flanks” - El disco se abre con un tema clásico del disco “Shadow of Time”. Una pieza de Brian Dunning de la que el cuarteto da aquí buena cuenta mejorando si cabe la versión del disco. Tanto el propio Dunning a las flautas como Johnny Cunningham al violín están insuperables en todo momento. Por su parte, Tríona y Mícheál dibujan una sección rítmica de piano y guitarra que es, sencillamente, imbatible.




“Shadow of Time” - Seguimos con el mismo disco y la composición que le daba título, obra de Tríona Ní Dhomhnaill quien también es la protagonista de la interpretación cantando y tocando el piano. La pieza es prácticamente idéntica a la del disco lo que habla del nivel de excelencia alcanzado por la banda.

“Jig of Sorts” - Tríona es quien más piezas aporta a la grabación. Aquí aparece una de las más rítmicas de las que escribió para Nightnoise y la única del disco sacada de “The Parting Tide”, el trabajo de 1990 de la banda. Es muy interesante escuchar a Johnny Cunningham tocar las partes de un violinista como es Billy Oskay, completamente diferente a él en cuanto a estilo. En ese sentido, lo cierto es que Johnny sabe contenerse y dejar a un lado por un momento su lado celta consiguiendo que todo suene como en el tema original.

“Shuan” - Suena ahora el único corte perteneciente a “A Different Shore”, último disco de estudio de la banda como tal. Es también una de las tres piezas que no pertenecen a las sesiones de 1996 sino al concierto de Málaga antes citado. Es uno de los característicos tiempos lentos de Mícheál Ó Domhnaill que nunca faltaban en los discos de Nightnoise por lo que tampoco lo podían hacer aquí.

“Do We” - Brian Dunning es el autor de la primera de las composiciones nuevas que aparecen en le disco. Se trata de una preciosa melodía de flauta que se ve complementada por el violín en uno de esos dúos insuperables a los que nos tenían acostumbrados los dos músicos. Los hermanos Ó Domhnaill se encargaban como siempre de la parte rítmica con una precisión metronómica. Pero nos quedamos con el cara a cara de Dunning y Cunningham.

“Murrach Na Gealaich (Murdo of the Moon)” - En el tiempo que estuvo en el grupo, Johnny Cunningham no tuvo un gran peso en cuanto a las composición pero las pocas piezas que escribió siempre estuvieron entre nuestras favoritas. Se trataba de un artista con una sensibilidad especial y aquí vuelve a demostrarlo con una extraordinaria melodía en dos partes, una primera lenta en la que el violín es protagonista y una segunda mucho más rítimica y de una belleza arrebatadora en la que participa ya toda la banda. Una maravilla que nos dejó Johnny como el mejor regalo de despedida del grupo.




“Hugh” - Llegamos a una de las baladas instrumentales más conocidas del grupo, compuesta por Tríona para el disco “At the End of the Evening” cuando Billy Oskay era aún el violinista de Nightnoise. Impecable como todo el disco, aunque es una pieza para el lucimiento de Tríona más que para el de toda la banda.

“Moondance” - En 1987, Billy Oskay y Mícheál Ó Domhnaill acompañaron a Brian Dunning en su proyecto Puck Fair que publicó en ese año su disco “Fair Play”. Ahí escuchamos por primera vez esta adaptación de Dunning del clásico de Van Morrison, “Moondance”. Es una pieza que Nighnoise incluyó en su repertorio en directo habitualmente por lo que tiene todo el sentido del mundo que aparezca aquí. La interpretación aquí recogida es impresionante con todos los miembros del cuarteto dando su mejor versión para completar una pieza extraordinaria en todos los sentidos.

“Heartwood” - El último tema nuevo del disco es otra típica canción de Tríona Ní Dhomhnaill, quien es la autora de la mayor parte de las piezas del disco. Quizá la menos atractiva de todas las novedades del trabajo aunque no esté mal, ni mucho menos.




“The Cricket's Wicket” - Cierra la selección del estudio White Horse un auténtico clásico de Nighnoise: La pieza que cerraba, a su vez, el disco de debut del grupo cuando sólo lo integraban Mícheál y Billy Oskay. Una maravilla que no podía faltar aquí y que suena mejor que nunca además de una excusa perfecta para escuchar las fantásticas armonías vocales de los hermanos Ó Domhnaill.

“Night in that Land” - Las dos últimas composiciones del disco proceden del concierto malagueño citado anteriormente. Una buena forma de comprobar el cariño especial que se tenía a Nightnoise en España con esos aplausos que se oyen tras las primeras notas de la pieza, una de las joyas de Johnny Cunningham. El corte pertenece al primer disco de éste con Nightnoise, “Shadow of Time”, que también es el más representado aquí.

“At the Races” - El broche de oro lo pone nuestra pieza favorita de entre las escritas por Tríona para el grupo. Una vertiginosa composición perteneciente al disco “At the End of the Evening”- La elección es inmejorable porque la pieza tiene momentos perfectos para el lucimiento de todos los miembros del grupo, en especial para el jovial Johnny Cunningham, cuyo papel en los directos iba mucho más allá del de simple músico.

Con “The White Horse Sessions” se cerraba la lista de discos propios de Nightnoise como grupo. Sin Johnny Cunningham, la banda grabó un par de piezas como trío (con los hermanos O'Domhnaill y Brian Dunning como integrantes) hasta incorporar al violinista norirlandés John Fitzpatrick en 1997 (por estas fechas habían regresado ya a Irlanda dejando los Estados Unidos). Con él llegaron a ofrecer varios conciertos y grabaron hasta siete nuevas composiciones que fueron apareciendo en sendos recopilatorios del sello Windham Hill entre 1998 y 2002. También grabaron un disco acompañando a la vocalista japonesa Mimori Yusa del que no hemos conseguido escuchar nada y llegaron a tener una sección fija en um programa semanal de la televisión irlandesa. Tras eso, la nada. Dejamos de saber de Nightnoise aunque nunca hubo anuncio oficial. Sencillamente cada cual siguió con su carrera por su cuenta. El fallecimiento de Johnny Cunningham en diciembre de 2003 y, sobre todo, el de Mícheál Ó Domhnaill en julio de 2006 hicieron imposible cualquier posible vuelta de la banda, una de las más peculiares y personales que hemos tenido la suerte de escuchar.

miércoles, 19 de julio de 2017

Kaitlyn Aurelia Smith & Suzanne Ciani - Sunergy (2016)



Aunque nos guste pensar que vivimos en una sociedad avanzada en la que las discriminaciones cada vez son menos y hablamos de ellas como cosa del pasado, lo cierto es que estamos muy lejos de alcanzar ese ideal. La protagonista de la entrada de hoy es un buen ejemplo de cómo aún en décadas recientes, el hecho de ser mujer ha seguido suponiendo un handicap para muchas personas de talento. De cómo el ser mujer condiciona la vida cotidiana poniendo obstáculos absurdos que, pese a no ser insalvables, no se le habrían presentado a un varón.

Desde muy pequeña, Suzanne Ciani se interesó por la música y quiso dedicarse a ella. Ya entonces se encontró con el primer escollo: su profesor sólo quería enseñarle música pop porque la clásica no era cosa de chicas. Como consecuencia de ello, perdió el interés por la educación musical formal y comenzó a aprender por su cuenta. No fue hasta el instituto que volvió a recibir clases convencionales y a aprender a tocar el piano.

Poco después consiguió entrar en una institución tan prestigiosa como Berkeley donde se graduó obteniendo un título en composición. Sin embargo, lo que más le atrajo de ese periodo fue la posibilidad de trabajar con uno de sus profesores que investigaba en la generación de sonidos por ordenador. También fue allí donde conoció a Don Buchla, pionero junto con Robert Moog de la síntesis electrónica y creador de uno de los primeros sintetizadores al que bautizó con su propio apellido. Suzanne comenzó a trabajar para Buchla en la construcción de sus aparatos diseñando allí su propio modelo con los componentes que podía ir comprando poco a poco, aprovechando la gran flexibilidad de los diseños del ingeniero. Además de Buchla, Ciani conoció allí a John Chowning, profesor en Stanford a quien se debe la invención de la “síntesis FM” y uno de los compositores más reconocidos en el campo de la electrónica “primitiva”.

Con un curriculum tan envidiable como el que había ido construyéndose, Ciani intentó encontrar trabajo como ingeniera de sonido en distintos estudios siendo rechazada en todos ellos ¿adivinan por qué?. Efectivamente. Por ser mujer. Viendo el panorama decidió que lo mejor era trabajar por su cuenta de modo que creó la compañía Ciani/Musica para comercializar sus creaciones sonoras para el mundo de la publicidad. Poco a poco fue haciéndose un hueco en ese campo diseñando sonidos y timbres para campañas de General Motors, American Expres o Coca Cola (los famosos sonidos de la botella abriéndose, el contenido vertiéndose en un vaso y el burbujeo final no son reales sino que surgieron de los sintetizadores de Suzanne). Muchos de los sonidos de los primeros videojuegos de Atari son también creación de Suzanne Ciani y también lo eran los que acompañaban a los modelos de teléfono que por aquel entonces comercializaba la compañía AT&T.

Pese a todo esto, lo que realmente quería hacer Suzanne era música y como en ese campo no parecía avanzar demasiado se trasladó a Nueva York donde creía que encontraría más oportunidades artísticas. Llegó allí en 1974 pero pese a ofrecer algunos conciertos, los trabajos que conseguía eran todos de tipo técnico, incluyendo un breve paso por el estudio que Philip Glass poseía en aquel entonces. Decidió entonces autoproducir su primer disco trabajando en él los fines de semana y alquilando estudios de grabación de tanto en tanto para ir plasmando los resultados. Mientras, continuaría con el diseño de sonidos para otros participando en discos de Brian Ferry o Roxy Music o creando las programaciones de todos los sintetizadores que se escuchaban en la descacharrante versión de la música de “Star Wars” en clave “disco” realizada por Meco.

En 1981 Suzanne terminó de grabar “Seven Waves”, el que sería su primer disco (al margen de una colección de músicas que realizó en Stanford para acompañar una exposición del escultor Harold Paris que se celebró en Bruselas y que se publicó en 1970 bajo el título de “Voices of Packaged Souls”). Sin embargo, no consiguió llamar la atención de ninguna discográfica ni en los Estados Unidos ni en Europa... ¡aunque sí en Japón! El disco se publicaría en la división nipona de RCA Victor convirtiéndose en un éxito allí y atrayendo, ahora sí, la atención de Atlantic Records que haría lo propio con él en los Estados Unidos.

A partir de aquí la historia es más o menos conocida. Suzanne grabó “The Velocity of Love” para el sello RCA en 1985 con la participación estelar de Vangelis en tres cortes (el griego se encontraba en Nueva York arreglando unos asuntos legales con sus abogados por aquel entonces). El trabajo fue un gran éxito, especialmente por la pieza que le daba título y atrajo la atención del ex-miembro de Tangerine Dream, Peter Baumann, que enseguida reclutó a Suzanne para su sello Private Music. Allí la artista se convertiría en una de las mayores estrellas de la música new age en la segunda mitad de los años ochenta.

Nos saltaremos esa etapa a la que habrá que dedicarle más atención en el futuro para centrarnos en los tiempos más recientes. En estos últimos años, Suzanne ha trabajado en la recuperación de sus primeros trabajos puramente electrónicos publicando un disco de recopilación con varias de las músicas y sonidos que realizó en aquellos años para diversas marcas comerciales. También ha recuperado recientemente (aunque sólo en vinilo) dos de los conciertos que ofreció en 1975 con el sintetizador Buchla.

Entra aquí en acción un peculiar sello neoyorquino de música electrónica llamado RVNG INTL. Entre sus muchas series temáticas que incluyen títulos como RERVNG (re-revenge) o RVNG of the NRDS (revenge of the nerds) se encuentra FRKWYS (freak ways), colección dedicada a grabaciones que cumplen una premisa: surgen de la colaboración entre un artista pionero y otro actual. El papel del pionero está claro que en esta ocasión lo iba a ocupar Suzanne Ciani así que toca hablar de su acompañante en el disco. Kaitlyn Aurelia Smith siguió una trayectoria sorprendentemente similar a la de Suzanne. Aunque nació en un pequeño archipiélago del estado de Washington, pronto se trasladó a Boston para estudiar música en Berklee (no confundir con el Berkeley californiano en el que estudió Ciani) y a su regreso a casa descubrió el sintetizador Buchla lo que orientó definitivamente su carrera que hasta entonces iba por otros derroteros como miembro de un grupo folk. Enamorada del aparato, se puso a investigar en su historia y en la de los músicos que lo habían utilizado llegando así a Suzanne Ciani. Habría que hablar con algún experto en estadística que pudiese hacer el cálculo pero si la probabilidad de que dos mujeres se interesen, no ya por la música electrónica sino por un mismo tipo de sintetizador como es el Buchla no debe ser muy alta, la de que ambas vivan, sin saberlo, en la misma población de 1300 habitantes (Bolinas, California) debe ser muy próxima a cero y sin embargo, eso es lo que sucedió con Ciani y Smith. Se da la circunstancia, además, de que Suzanne estaba trabajando en la publicación de parte de su material de archivo de los años sesenta y setenta cuando surgió la posibilidad de realizar la colaboración con lo que se encontraba en un momento en el que su relación con los sintetizadores Buchla volvía a ser muy intensa.

Kaitlyn Aurelia Smith y Suzanne Ciani en acción.


Ambas artistas se reunieron en el estudio de Suzanne, situado en un lugar privilegiado con espectaculares vistas del oceano Pacífico y grabaron unas cuantas sesiones improvisadas a dúo de las que se extrajeron los fragmentos que integran “Sunergy”, el decimotercer volumen de la serie FRKWYS.

“A New Day” - La primera pieza del trabajo es una larga suite muy introspectiva en la que los aficionados a los sintetizadores analógicos pueden disfrutar del enorme potencial sonoro de estos aparatos. La segunda parte del tema tiene un componente rítmico algo mayor conseguido a base de loops de pequeños fragmentos sonoros que evolucionan poco a poco formando un tapiz de sonoridades electrónicas verdaderamente denso. Una delicia para los aficionados al género.

“Closed Circuit” - El segundo corte tiene un carácter más rítmico y nos remite a los años más creativos de la llamada “Escuela de Berlín” en sus primeros minutos. Luego se produce un corte y entramos en un segmento más ambiental no exento de complejidad que gana en interés conforme se van añadiendo nuevos elementos y sonidos creando estructuras repetitivas de gran belleza que se difuminan en un final con los sintetizadores emulando las olas al romper en la orilla.




“Retrograde” - El tercer corte aparece sólo en la edición en CD del disco y no en el vinilo. Parte de patrones breves que pueden recordar de nuevo a los pioneros alemanes de la música secuencial y va ganando en complejidad paulatinamente hasta alcanzar momentos de gran brillantez.

No nos hemos querido extender en los comentarios de cada uno de los cortes porque la propia música que contienen es tan abstracta que cualquier descripción que no sea estrictamente técnica tiene poco sentido. Creemos que cualquier aficionado a la música electrónica, especialmente a la de los primeros años de vida de los sintetizadores como instrumentos populares, encontrará en esta grabación un ejemplo de todo aquello que hizo grande el género. Tenemos que reconocer que teníamos a Suzanne Ciani por un icono de la “new age”, con una obra profundamente melódica y lejos de la experimentación aunque sabíamos de oídas de su pasado más arriesgado. La recuperación de sus obras más antiguas al igual que discos como este “Sunergy” han variado notablemente la percepción que teníamos de ella. Si la Ciani pianista y romántica de sus años en Private Music nos parecía una artista interesante pero falta de filo en la mayor parte de sus obras, la pionera que ahora se nos revela nos parece una figura a reivindicar con un sitio entre los más grandes del género electrónico de finales de los sesenta y primeros setenta. Es más, sospechamos que sus discos de los ochenta no muestran del todo a la verdadera Suzanne Ciani sino sólo a la Ciani que la industria musical consideraba “vendible”. Al fin y al cabo, una joven guapa y sensible como ella era la respuesta perfecta a sus contrapartidas masculinas como Yanni o Chris Spheeris y su música romántica era un producto ideal para el mercado “new age” de los años ochenta y noventa. Por todo ello no podemos evitar la sensación de que durante ese tiempo se privó a la música electrónica de un talento notable a cambio de un producto más agradable y, con la perspectiva del tiempo, menos valioso. Pese a ello, creemos que aún es posible recuperar los años perdidos y disfrutar de la vertiente más experimental de una artista con mucho que ofrecer aún como demuestra este “Sunergy” que hoy os traemos aquí.

Os dejamos con un precioso documental sobre el disco:


martes, 11 de julio de 2017

Nicolas Horvath - Glassworlds · 5 (Enlightment) (2016)



Hace algo más de dos años comentamos aquí el primer volumen de “Glassworlds”, la serie de grabaciones que Nicolas Horvath comenzaba a publicar entonces con la obra para piano de Philip Glass. Como estaba previsto entonces, la colección llegó a los cinco volúmenes incluyendo en ellos música originalmente escrita para piano así como un buen número de transcripciones, apareciendo de forma esporádica algún estreno absoluto, al menos en formato grabado.

Como el orden estrictamente cronológico no es algo que acostumbremos a llevar de un modo estricto en el blog, nos saltamos por ahora los volúmenes que van del dos al cuatro y pasamos directamente el que cerraba la serie, subtitulado “Enlightment” (iluminación). En él, Horvath nos muestra dos obras de la larga duración acompañadas de otras dos más breves que, en cierto modo, son estrenos.

“Mad Rush” - Hemos comentado ya varias versiones de esta composición por lo que poco podemos añadir al respecto. Queremos hacernos eco, eso sí, de las reflexiones del propio Horvath al respecto, que tienen mucho que ver con el título del disco. Según el pianista, Desde su estreno en 1979, “Mad Rush” ha ido evolucionando a través de sus versiones en directo a cargo del propio Glass. Como si con el tiempo, la pieza hubiera ido creciendo. Ese nuevo tratamiento se refleja aquí un una ejecución muy expresiva que reduce en cierto modo los fuertes contrastes entre las diferentes secciones de la obra sin perder ni un ápice de su fuerza.




“Metamorphosis Two” - Algo parecido a lo que acabamos de comentar ocurre con esta pieza, parte del ciclo de composiciones para piano más popular del repertorio de su autor. Afirma Horvath que la pieza ha cambiado y que la versión que Glass interpreta en los últimos quince años en sus conciertos es diferente de la original, tanto como para llegar a indicar en las notas del CD que esta grabación es la primera de la “nueva” obra. El cambio es sutil. Tanto que incluso sabiendo dónde se encuentra nos cuesta identificarlo aunque también es posible que después de haber oído tantas veces la pieza en diferentes formatos y versiones, no tenemos una versión “canónica” fijada en la memoria que nos haga reconocer de inmediato cualquier variante de la misma.

“600 Lines” - La obra más extensa de la colección es esta transcripción para piano de una de las composiciones más “raras” del repertorio de Glass. No tanto por la música en sí sino porque, pese a haber sido escrita en 1968, no aparecía en ningún catálogo de obras del artista hasta que en 2003 fue grabada por los miembros de Alter Ego (no en 2013 como indica Nicolas Horvath en sus propios comentarios). No existía referencia alguna en entrevistas, reseñas de conciertos ni en ningún otro sitio pese a que el propio Glass afirma que fue una de las primeras obras que escribió para la Philip Glass Ensemble y que en su momento la interpretaron en varias ocasiones. También señala el compositor en los comentarios de la grabación de Alter Ego que se trataba de una pieza concebida para los ensayos más que de una pieza para concierto en sí, cuestión que puede explicar su ausencia en casi todos los listados de obras que existían hasta hace poco. La partitura original era para grupo por lo que esta versión para piano de una de las primeras piezas puramente minimalistas de Philip Glass aparece aquí com estreno mundial.




“The Sound of Silence” - Cerrando el disco y también la serie de cinco volúmenes que Horvath tituló “Glassworlds” encontramos una auténtica rareza. Aunque pertenecen a mundos musicales muy diferentes, Paul Simon y Philip Glass son amigos desde hace tiempo y han colaborado ambos en trabajos del otro. Glass realizó una brillante coda orquestal para la canción “The Late Great Johnny Ace” que aparecería en el disco “Hearts and Bones” de 1983 del cantante. En justa reciprocidad, Simon escribió algunos textos para el ciclo de canciones de Glass titulado “Songs from Liquid Days” poco tiempo después. En 2007, con ocasión de la entrega de los Premios Gershwin que otorga la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos, Glass realizó una transcripción para piano de “The Sound of Silence”, la famosa canción de Paul Simon, galardonado en esa edición. Horvath presenta aquí la primera grabación en disco de la misma indicando que es la única vez que Glass ha hecho una transcripcion de una composición ajena. Aunque este último punto no es exacto (ya transcribió diversas piezas clásicas de música india para orquesta occidental en la banda sonora de “Chappaqua”), la versión es una curiosidad muy interesante por comprobar cómo Glass se lleva a su terreno una melodía que ya forma parte de la memoria colectiva de todo el mundo.

Existen ahora mismo tal cantidad de discos con música para piano de Philip Glass en el mercado que se hace realmente difícil recomendar uno. Por su vocación completista habríamos de quedarnos con los extensos volúmenes grabados por Jeroen Van Veen y con la serie “Glassworlds” de Horvath por ser ambos una buena forma de tener (casi) toda la obra del músico para ese instrumento aunque ni siquiera juntando ambos conseguríamos tenerlo todo. Aún faltarían piezas sueltas o la versión de Michael Riesman de la banda sonora de “Dracula” además de varias obras que aparecen grabadas por uno de los pianistas pero no por el otro. En todo caso, y dado lo reciente que aún están los cinco volúmenes de “Glassworlds”, podrían ser un buen punto de partida para hacerse con un Glass muy accesible.
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