domingo, 10 de diciembre de 2017

Michael Nyman - After Extra Time (1996)



El deporte en general y el fútbol en particular no se han llevado bien con la alta cultura. Han sido vistos por intelectuales de todas las épocas como una forma de vulgarización del pueblo, un hobby alienante que sustituía en cierto modo otros espectáculos del pasado como el circo o las ejecuciones públicas: en suma, una actividad “menor” destinada a los sectores menos cultivados de la población. “El fútbol es popular porque la estupidez es popular” dijo Borges mientras que Unamuno lo calificó de “epidemia peor que el cólera”. Kipling, Orwell o Umberto Eco también criticaron el fútbol en algún momento.

Cierto es que ha habido pensadores, especialmente en los últimos tiempos, que se han declarado seguidores del fútbol de uno u otro modo. Albert Camus fue uno de ellos y también Javier Marías, Nabokov o Mario Benedetti si nos quedamos con el mundo de las letras. Además, el filósofo Heidegger fue un gran aficionado y admirador de Franz Beckenbauer. ¿y en la música? Son conocidos los ejemplos de Elton John (seguidor del Watford) o Noel Gallagher (del Manchester City) pero no tantos aficionados sabrán que Michael Nyman es un hincha más del Queen's Park Rangers. El compositor británico llegó a recibir el encargo en 2005 de escribir una pieza para acompañar la salida al campo de los jugadores en los partidos que el club juega como local en Loftus Road pero no era esa la primera pieza relacionada con el fútbol que escribiría Nyman.

En 1985 el músico ya había dedicado su composición “Memorial” a las víctimas de los incidentes producidos en el estadio de Heysel durante la final de la Copa de Europa de aquel año aunque en aquel caso lo que sucedió es que una composición en la que estaba trabajando el músico previamente cobró un nuevo significado movido por la vergüenza que le provocó el comportamiento de sus compatriotas. Fue en 1991 cuando Nyman escribió su primera pieza relacionada con el club de sus amores: la banda sonora de un documental en el que se reflejaban los mejores momentos del Queen's Park Rangers en la década de los setenta, centrado especialmente en la figura de uno de sus jugadores más representativos: Stan Bowles. El fútbol estuvo también directamente relacionado con “AET”, iniciales de “After Extra Time” que es la anotación que suele acompañar al resultado de un partido resuelto en la prórroga. Se trata de una pieza que Nyman compuso con ocasión de la Eurocopa de Naciones de 1996 disputada en Inglaterra.

El disco que hoy comentamos recoge estas tres primeras grabaciones “futboleras” del músico inglés y fue publicado en 1996. Comoquiera que cada una de ellas procede de etapas diferentes, los músicos que participan en ellas son también distintos.



La primera de las piezas del programa es “After Extra Time”, la más futbolera en su estructura ya que el propio Nyman habla de dos equipos diferentes en la instrumentación: uno formado por flautas saxos, viola y violonchelo y el otro por trompeta, trompa, trombón y violines. Cada uno de los “equipos” tiene su propio material melódico (“riffs”) así que, de modo humorístico, Nyman lo plantea como un Riff Athletic vs Riff Rangers. Abre las hostilidades la trompeta con una breve fanfarria muy característica del estilo de su autor. La melodía es replicada y desarrollada por la trompa y los violines mientras comienza la réplica por parte del otro equipo quedando ambos bandos enzarzados en un combate típicamente “nymanesco” que recordará a los seguidores del músico alguno de los momentos más brillantes de la versión más rítmica del compositor, aquella que ese escuchaba en algunas de sus “Water Dances” o en “MGV”. El piano empieza a actuar como el motor de ese ritmo trepidante y alrededor de él, toda la Michael Nyman Band funcionando a pleno rendimiento. Como curiosidad, señalar que, aunque en la información del disco se indica que éste consta de tres cortes, uno por cada una de las obras incluidas, no es así en absoluto y esta primera composición consta de 16 cortes sin título, todos ellos claramente diferenciados entre sí por el cambio de material melódico, tan brusco como habitual en la obra del músico inglés.

Extracto de la pieza:
 

La segunda obra en orden de aparición es “The Final Score”, la música para el documental de 1991. La estructura es completamente diferente a la de la pieza anterior puesto que aquí toda la banda rema en la misma dirección pero el componente de energía, ritmo y velocidad sigue muy presente. Toda la obra se construye a partir de un motivo muy sencillo a partir del cual van apareciendo pequeños temas realmente interesantes. El segundo de los cortes (aunque en el libreto figure como uno sólo, la obra tiene nueve en realidad) es muy ejemplificador el respecto puesto que empieza con el piano y las cuerdas a toda velocidad para frenarse de repente y ofrecernos un precioso interludio de violines antes de volver al tema principal. En “The Final Score” escuchamos algunas de las mejores partes de música para cuerda que ha escrito nunca Nyman aunque quedan algo dispersas entre la sucesión de melodías que aparecen continuamente.

El cierre del disco lo pone “Memorial”, la espectacular pieza que Nyman dedicó a las víctimas de Heysel. La composición se estrenó en un festival dedicado a Henry Purcell celebrado en Rouen, Francia. El acto central lo protagonizaba la representación de “King Arthur” dirigida por Sir John Eliot Gardiner pero en la misma jornada iba a escucharse por primera vez la pieza de Nyman, cuya participación en el festival vino motivada por las revisiones de la obra de Purcell que hizo en la banda sonora de “El Contrato del Dibujante”. De hecho, en “Memorial” vuelve a repetir truco partiendo de una linea melódica del propio Purcell para componer la pieza. La calidad de la misma hizo que el propio Peter Greenaway le pidiera a Nyman incluirla como parte de la banda sonora de “El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante” poco después. Probablemente es una de las piezas más conocidas de Nyman y lo es con todo merecimiento.




“After Extra Time” se publicó en uno de los momentos de mayor popularidad de Nyman y encajaba perfectamente con la música que hacía entonces pese a que dos de las piezas eran anteriores. No estamos seguros, sin embargo, de que alcanzase unas ventas demasiado elevadas. De hecho el propio Nyman solía decir que lo que le daba de comer y le permitía componer después la música que quería eran las bandas sonoras. Por nuestra parte, siempre hemos considerado sus trabajos ajenos al cine como los más interesantes de su obra (excluyendo las colaboraciones con Greenaway, capitales en la trayectoria del músico) por lo que recomendamos la escucha de este disco a todos los que busquen a un Nyman menos “domesticado”.

lunes, 4 de diciembre de 2017

Genesis - Selling England By the Pound (1973)



Es posible que de todas los grandes nombres que a todos nos vienen a la cabeza cuando hablamos de rock progresivo la banda que más tardó en triunfar de una forma clara fuera Genesis. Sus primeros discos obtuvieron un éxito discreto y, pese a que “Foxtrot” obtuvo muy buenas críticas y la gira posterior fue muy exitosa, entre los integrantes de la banda había dudas acerca del futuro. Incluso llegaron a pensar que Phil Collins estaba planteándose dejar el grupo para probar suerte con otra formación (había ofrecido algunos conciertos junto con Peter Banks, el antiguo guitarrista de Yes por aquel entonces).

Tampoco en la discográfica debían tener las cosas muy claras ya que les dieron un ultimátum y una fecha límite para entregar un nuevo disco apenas un año después de la publicación del anterior. Los conciertos habían ocupado casi todo el tiempo de la banda con lo que apenas habían compuesto material nuevo lo que les ponía en un serio aprieto. Dada la situación, los cinco miembros de la banda decidieron recluirse en una casa que alquilaron ex profeso para componer y poner en común todas las nuevas ideas que les permitieran dar a luz otro disco. No sabemos si por la presión del sello, por el entendimiento definitiva de cinco grandes músicos conjuntados a la perfección tras varios discos y giras o por la necesidad de dar el paso adelante definitivo: el hecho es que de las sesiones de grabación posteriores surgiría uno de los grandes discos de la banda y también del rock progresivo como género. Quizá la obra definitiva de Genesis habida cuenta de lo que sucedería después.

La formación era la más recordada del grupo, compuesta por Peter Gabriel (voz, flauta, oboe y percusiones), Tony Banks (teclados y guitarra), Steve Hackett (guitarras). Michael Rutherford (bajo, guitarra y sitar) y Phil Collins (batería, percusiones y coros).

La puesta en escena de Genesis siempre era espectacular.


“Dancing With the Moonlit Knight” - La voz desnuda de Gabriel entonando unos versos con aire folclórica (podría pasar por una canción tradicional escocesa en esos primeros instantes) nos da la bienvenida. A partir de ahí asistimos a un juego de sutilezas que no parará durante los siguientes cincuenta minutos. Primero es el piano y más tarde la guitarra pero los detalles son inacabables. Unas notas de mellotron por aquí, guitarras por allá, la batería abriéndose hueco y tras todo ello una gloriosa explosión instrumental con Hackett y Banks rayando a una altura inimaginable. Hay tiempo para escuchar retazos de “hard rock”, solemnes recitados, cambios de ritmo constantes... hasta un final pastoril con la guitarra acústica y la flauta de Gabriel en un dúo delicadísimo. Una joya que no es sino el anticipo de lo que llegará después.




“I Know What I Like (In Your Wardrobe)” - Esta vez son los sintetizadores los que abren una pieza en la que Gabriel opta por el recitado en los primeros instantes antes de la entrada del resto de la banda. Lo hace con aire psicodélico (el sitar de Rutherford no está ahí porque sí) y no tarda mucho en llegar el estribillo acompañado de inocentes coros de aire “hippie”. La canción fue el único single del disco, probablemente por ser la más directa y una de las que tiene un desarrollo más conciso de todo el trabajo.

“Firth of Fifth” - Es el turno ahora del piano con el que Banks hace una introducción de gran talla y con un cierto aire clasicista. Abruptamente entra el órgano Hammond, la batería y la voz de Gabriel preparándonos con las siguientes estrofas para el desarrollo habitual del grupo. Éste llega tras una leve pausa en la que Collins hace un gran ejercicio de sutileza con las baquetas sobre un fondo de mellotron. Un interludio de piano da paso a la flauta que nos regala un pasaje realmente bello con la ayuda del bajo. Vuelve el piano a dirigir las operaciones que desembocan en un solo de sintetizador alrededor del cual todos los instrumentos suben un punto su intensidad adoptando un tono épico del que no nos despegaremos hasta el final de la pieza. El tema había sido compuesto por Banks tiempo atrás pero fue descartado en su momento hasta su re-elaboración para este trabajo.

“More Fool Me” - Phil Collins deja la batería en esta ocasión para ser el vocalista principal de esta balada acústica que es el tema que menos encaja con el resto del trabajo, no sólo por el cambio de cantante sino por la instrumentación, apenas compuesta por guitarras.

“The Battle of Epping Forest” - Un ritmo marcial a base de redobles de tambor y notas de guitarra acompaña a una melodía de flauta en la introducción de otro tema cargado de fuerza. A partir de ahí las operaciones son dirigidas por Banks desde los teclados, reyes absolutos de la pieza y fieles escoltas de la voz de Gabriel. Nítidas lineas de sintetizador aparecen por doquier en alguno de los mejores momentos que este instrumento dio al rock progresivo. La segunda parte del tema nos muestra la cara más versátil del cantante, combinando los fragmentos recitados con la interpretación de diferentes personajes de la batalla a la que se refiere el título. En el tramo final escuchamos a Banks interpretar el ARP Pro Soloist (flamante sintetizador que supuso un importante avance en la época, especialmente para su interpretación en directo) al más puro estilo de Wendy Carlos en sus versiones de Bach, con lineas clasicistas que dan paso al poderoso final del tema.




“After the Ordeal” - Llegamos así a esta pieza instrumental con elementos “folkies” y un alto grado de virtuosismo tanto por parte de Hackett a la guitarra como de Banks al piano. La segunda mitad del tema, en la que aparece una limpia melodía de guitarra eléctrica nos parece algo más floja por convencional aunque cumple a la perfección su papel para llevarnos hacia la última gran “suite” del trabajo.

“The Cinema Show” - La primera parte del tema es una preciosa balada con aire infantil en la que asistimos a una preciosa conjunción de las voces de Gabriel y Collins con el acompañamiento de la guitarra de 12 cuerdas que juega con interminables arpegios que inevitablemente remiten a los minimalistas norteamericanos en un pasaje que, cuando se suma la flauta, se nos antoja un anticipo de algunas ideas que podemos encontrar en los discos del mismísimo Mike Oldfield de los años posteriores. La segunda mitad está construida alrededor de un espectacular solo de sintetizador de Banks que demuestra que para emocionar a un oyente, aunque hagas rock progresivo, no es necesario interpretar 17 notas por segundo.

“Aisle of Plenty” - En el último tema la guitarra recoge las últimas notas de los teclados del anterior y las hace suyas para introducir una breve coda a cargo de Gabriel en la que retoma el tema central de “The Cinema Show” con pequeñas referencias a otros motivos del disco. Un cierre muy breve y elegante para un disco espectacular.

Para muchos seguidores de Genesis, “Selling England By the Pound” es el gran disco de la banda. No somos ajenos al hecho de que tras éste, llegó “The Lamb Lies Down on Broadway”, una obra monumental en todos los sentidos pero en el que se da una circunstancia diferencial: sin llegar al protagonismo de Roger Waters en “The Wall”, “The Lamb...” es un trabajo en el que el peso de Peter Gabriel es mayor que el del resto de la banda. Por ello es posible que “Selling England By the Pound” sea un disco más representativo del funcionamiento de Genesis como una banda de cinco integrantes. En todo caso sería una cuestión de matices que sólo hablaría en favor de un grupo que ocupa un lugar muy destacado en la historia del rock.

Así sonaban en directo:


 

martes, 28 de noviembre de 2017

Mike Oldfield - Music of the Spheres (2008)



Nos es muy difícil ponernos en el lugar de un artista en decadencia. No somos capaces de imaginar lo que puede llegar a pensar alguien que ha sido brillante tiempo atrás y a quien, además, se le ha reconocido esa brillantez en todos los ámbitos cuando en un momento dado le abandonan las musas. ¿Es consciente de ello? Cuando edita una nueva obra manifiestamente inferior a todo lo que ha hecho antes ¿lo sabe?. ¿es un problema de inspiración? ¿de autocrítica? ¿de control de calidad?

Nos cuesta asumir que alguien como Mike Oldfield pudiera llegar a pensar alguna vez que un disco como “Tr3s Lunas” alcanzaba el nivel mínimo para lanzarlo al mercado y mucho más duro se nos hizo escuchar algo después un trabajo como “Light and Shade” que seguía bajo mínimos en todos los aspectos y añadía momentos de auténtica vergüenza ajena.

Si bien no en ese momento, sí queremos creer que con el tiempo el bueno de Mike vio con cierta perspectiva esos discos y decidió dar un giro radical a su trayectoria cuando se planteó grabar un nuevo disco. La idea era la de volver a hacer una obra de gran formato, de corte sinfónico e instrumental, al menos en su mayor parte. Todo esto sonaba a un nuevo “Tubular Bells” pero conforme se fueron conociendo nuevos detalles, esa idea parecía quedar descartada. En diversas entrevistas de la época, Oldfield habló de un disco conceptual con la fiesta de Halloween como tema central y dejó caer una idea muy importante que, a la postre, sería la gran novedad del trabajo: sería su primera obra escrita para orquesta.

Desde comienzos de 2006, Oldfield se centró en la composición del disco utilizando el “software” Sibelius, un programa de ordenador que transcribe la música que el artista interpreta a partituras con la notación clásica. Sin embargo, esta solución, que puede ser válida para un músico “amateur”, no es suficiente para que “suene bien” una obra de ciertas aspiraciones por lo que finalmente se optó por buscar a alguien que hiciera esa tarea de transcripción y arreglos. El elegido fue, nada menos, que Karl Jenkins, ex miembro de Soft Machine. Oldfield había tenido relación con la banda, especialmente con Robert Wyatt y Kevin Ayers, en sus comienzos pero eso fue en una etapa previa a la incorporación de Jenkins a la misma. Sin embargo, su admiración por la obra de éste se hizo evidente en algunos trabajos como “The Millennium Bell”, disco en que Oldfield incluye pasajes que podrían sonar perfectamente como un homenaje a Adiemus, el nombre bajo el que Jenkins saltó a la primera linea de nuevo en los años noventa.

Halloween desapareció poco a poco como concepto alrededor del cual construir la obra a la vez que ganaba enteros el de la “música universal” o “música de las esferas”. Es esta una idea filosófica surgida con Pitágoras muchos siglos atrás según la cual todos los cuerpos celestiales poseen una vibración característica que produciría una música que no somos capaces de oír. Esa idea, mas que el propio estudio de proporciones y relaciones armónicas que implica, es la que Oldfield trata de recrear en una obra de grandes pretensiones que grabaría a mediados de 2007 en los estudios Abbey Road con una orquesta dirigida por el mencionado Karl Jenkins. “Music of the Spheres” contaría además con un invitado de lujo en la persona del pianista chino Lang Lang, una de las mayores estrellas (en el sentido más amplio del término) del ámbito de la música clásica. La cantante neozelandesa Hayley Westenra sería la intérprete de las partes vocales del disco.

Mike Oldfield junto al Guggenheim de Bilbao antes del estreno de la obra. (Imagen de El País)


“Harbinger” - Apenas unos compases bastan para que el oyente esboce una ligera sonrisa cínica. Lo justo para reconocer en las cuerdas del comienzo la característica melodía “tipo Tubular Bells” que tanto ha utilizado el músico desde el triunfo de su primer álbum. El motivo, sencillo e hipnótico, suena en los violines, más tarde en el arpa, el piano, el glockenspiel... parece que la intención es clara y que si Oldfield no optó por llamar al disco “Tubular Bells 4” o alguna fórmula similar fue sencillamente por evitar el prejuicio del oyente. Con todo, el tema es muy interesante y supone un reencuentro con la versión más clásica del músico.




“Animus” - La guitarra acústica nos introduce en un pasaje muy tranquilo en el inicio, con unos coros muy placenteros que nos llevan al primer cambio importante del disco de la mano del piano de Lang Lang en un bonito fragmento arpegiado en el que la orquesta comienza a explorar las posibilidades de la música de Oldfield en este formato.

“Silhouette” - Como en los buenos tiempos, la música fluye de un motivo a otro con naturalidad. Aquí volvemos a oír al músico con su guitarra en un fragmento de gran lirismo, acentuado con la entrada del piano. En el tramo final escuchamos un acertado aire pastoril a la flauta que nos remite a los tiempos de “Ommadawn” con su influencia celta, más evidenciada aquí si cabe con el empleo del arpa.

“Shabda” - De nuevo la orquesta toma las riendas para acompañar al músico y su guitarra por unos instantes. El tema así esbozado se desarrolla por completo cuando aparece la flauta. Con todo, la pieza no termina de definirse y funciona más como un puente hacia el primer tema vocal en el que emerge la aportación de Karl Jenkins con esos inconfundibles coros y percusiones tan propios de Adiemus.

“The Tempest” - Aparece una primera variación del tema inicial del disco a cargo de la orquesta para poner algo de tensión en uno de los fragmentos más “oldfieldianos” de todo el trabajo con distintas lineas melódicas entrelazándose, instrumentos que aparecen aquí y allá y la guitarra apareciendo de un modo majestuoso. Volvemos a oír a Lang Lang por un momento, antes del gran final en el que los metales y los timbales ponen ese punto de épica siempre asociado al Oldfield compositor de obras de gran formato.

“Harbinger (reprise)” - Como en todo “Tubular Bells” que se precie, hay muchos momentos en los que reaparece el tema inicial y aquí lo hace con toda la carga de solemnidad posible, con el uso de coros, percusiones y toda la parafernalia necesaria.

“On My Heart” - Llegamos así al principal tema vocal del disco interpretado por Hayley Westenra. Una melodía agradable con el sello de su autor pero que tampoco tiene mucha más historia. Los arreglos y la propia interpretación nos vuelven a remitir al Adiemus de Jenkins siquiera desde un punto de vista formal.

“Aurora” - Llegamos así a nuestro momento favorito de todo el disco. Se trata de una melodía en la que reconocemos al Oldfield que siempre nos ha gustado, con un aire de fanfarria al estilo de la tercer parte de “Incantations” que le sienta muy bien al trabajo. Los coros funcionan a la perfección y todo aparece perfectamente conjuntado para demostrarnos que, aunque en dosis pequeñas, la inspiración del mejor Oldfield seguía presente.




“Prophecy” - Aparece ahora un tema más oscuro en el que escuchamos por unos instantes algunos retazos de melodías que habían aparecido ya en el disco. Lang Lang vuelve a hacer acto de presencia poco después. La pieza no está nada mal pero se hace algo corta y termina por quedar relegado a la categoría de tema de enlace entre dos partes del disco.

“On My Heart (reprise) – Esa idea se refuerza cuando escuchamos una breve recreación de la canción que cerraba la primera parte de la obra. Apenas unos instantes que nos llevan a la sección final del trabajo

“Harmonia Mundi” - En esa misma linea de recuperación de motivos anteriores podemos catalogar esta pieza, muy tranquila y destinada a resumir un buen número de melodías que han ido sonando durante los minutos anteriores. Una recapitulación previa al cierre compuesto por tres composiciones más.

“The Other Side” - La primera de ellas es casi una variación de una melodía que Oldfield utilizó en un disco anterior, “Guitars”, y a la que volvería algo más recientemente en “Man On the Rocks”. El tema es corto pero realmente bello.

“Empyrean” - Una nueva fanfarria anuncia el final del disco. Las percusiones y el tratamiento orquestal tienen todo el estilo de Karl Jenkins aunque la melodía es cien por cien Oldfield.

“Musica Universalis” - El cierre del disco vuelve a remitirnos a los esquemas de “Tubular Bells” y dentro de ellos al que fue el cierre de la primera cara de aquel disco. Una linea de bajo, interpretada aquí por las cuerdas y un tema que se va dibujando poco a poco para ser replicado por diferentes instrumentos cada vez: primero el piano, después el glockenspiel, más tarde la guitarra clásica... en cualquier momento esperamos que aparezca la voz del maestro de ceremonias presentando los instrumentos hasta terminar con las campanas tubulares. No son anunciadas pero, en efecto, terminan apareciendo para poner el punto y final a una obra ambiciosa que, a nuestro juicio, cumple dignamente con su objetivo.




Aunque no llevase ese título, nos resulta evidente que “Music of the Spheres” fue una vuelta más al concepto de “Tubular Bells”, mitigada muy levemente por el uso de una orquesta en lugar de los instrumentos habituales de Oldfield (el diseño de la portada y la tipografía también remitían al disco del 73). Asumiendo ese hecho, tenemos que decir que el resultado fue plenamente satisfactorio. Quedaban atrás los plastificados experimentos electrónicos de los discos anteriores y volvía el viejo concepto de álbum grande, cohesionado, ambicioso. Cierto es que las referencias a “Tubular Bells” no son un alarde de originalidad pero, sinceramente, preferimos un disco como “Music of the Spheres” a cualquiera de las dos secuelas declaradas del disco original pese a las bondades de ambas, que alguna tienen.

“Music of the Spheres” fue presentado en directo en el Museo Guggenheim de Bilbao con la Orquesta Sinfónica de Euskadi. Se dijo que hubo planes para una gira que nunca llegó a producirse aunque en una edición posterior del disco sí se incluyó como extra la grabación del concierto bilbaino por lo que los aficionados pudimos hacernos una idea de cómo sonaba la obra en directo. Antes de eso, el concierto había estado disponible en formato digital como descarga de pago.


Os dejamos con un pequeño reportaje sobre el disco y su presentación en Bilbao.

 

domingo, 19 de noviembre de 2017

ProjeKct X - Heaven and Earth (2000)



Es innegable que durante la larga existencia de King Crimson como banda, cercana ya a los 50 años obviando los periodos de reposo, Robert Fripp ha hecho muchas cosas poco convencionales. La creación de los “ProjeKcts” o subdivisiones del grupo para investigar nuevos caminos es una de las más llamativas pero si una nos llama la atención especialmente es la creación del “ProjeKct X” en el año 2000.

Como ya hemos contado en alguna ocasión, los “ProjeKcts” eran “fractalizaciones de la banda original en la época en la que esta se organizaba como “doble trío”. Surgieron a partir de 1997 pero la realidad es que, desde su creación, no volvió a haber ningún disco de King Crimson con la formación de sexteto. De hecho, Bill Bruford sólo participó en el ProjeKct One en 1997 abandonando King Crimson a continuación. Tony Levin aguantó un poco más y fue parte del ProjeKct Four durante 1998 pero también acabó por dejar la banda de modo que a partir de ese momento el grupo quedó configurado como un cuarteto con Robert Fripp, Adrian Belew, Trey Gunn y Pat Mastelotto como integrantes.

La rareza a la que nos referíamos al principio viene después, cuando la banda se reune en 2000 para grabar el que será el primer disco de King Crimson desde “THRAK” (1995). Durante las sesiones de grabación de lo que sería “The ConstruKction of Light”, se empezó a trabajar en un lanzamiento paralelo con una orientación, si se quiere, más radical. Lo extraño del tema es que, pese a que este material surge de las mismas sesiones y del mismo grupo de músicos, se decidió que sería publicado bajo el nombre de “ProjeKct X” de forma que tendríamos una fractalización que no es tal puesto que coincide con la formación de la banda matriz en ese momento. Hablaremos en algún momento del disco de King Crimson pero hoy queremos hacerlo del de ProjeKct X que llevaría el título de “Heaven and Earth”.

Imagen de ProjeKct X. No confundir con los King Crimson del 2000.


"The Business of Pleasure" – El disco entero es un trabajo con pocas concesiones y su propio comienzo lo deja bien claro con una descarga sonora desaforada en la que no hay apenas descanso. La guitarra de Fripp trata de salir a flote entre la ruidosa mezcla de percusiones, samples y bajo que conforman un corte breve pero intenso.

"Hat in the Middle" – Una serie de efectos electrónicos y ritmos nos indica que hemos cambiado de tema y que hemos llegado a un lugar algo más tranquilo. Sin duda una falsa impresión porque, si bien el ruido es menor, la profundidad sonora es similar. Los “soundscapes” de Fripp suenan espectacularmente bien en un entorno cercano al drum'n'bass y otras tendencias electrónicas de la época, sólo que aquí suenan interpretadas por baterías reales y no por cajas de ritmo programables.

“Side Window" – La carga ambiental sigue siendo muy alta en el siguiente corte, próximo a lo que sería una especie de “jazz” intergalactico. Mastelotto recibe el apoyo de Belew en la batería en un tema muy experimental y arriesgado, con aire de banda sonora a la que sólo le faltan las imágenes. Desde luego, no serían muy placenteras.

"Maximizer" – Los juegos de guitarras del siguiente corte nos hacen recordar que los autores de la música no son otros que los miembros de King Crimson, algo que hasta este momento apenas se dejaba entrever. Los sonidos son cortantes y agresivos durante todo el tema que, a pesar de alguna similitud con la música de la banda matriz, sigue sonando muy diferente.




"Strange Ears (aging rapidly)" – El corte más largo del trabajo se abre con las inconfundibles guitarras de Robert Fripp disolviéndose en complejos tapices de intrincada belleza. Sobre ese “soundscape” aparece el bajo de Trey Gunn que da paso a un ritmo infeccioso durante unos instantes. Entramos después en una nueva sección algo más lenta aunque con una propuesta igualmente potente que se irá desarrollando poco a poco hasta el final.

"Overhead Floor Mats Under Toe" – El comienzo es engañoso porque nos muestra un ritmo más o menos tranquilo sobre el que Fripp ejecuta una de sus características piezas pero sólo unos instantes después, tras un pequeño parón, nos volvemos a encontrar en medio de una tormenta sonora muy inquietante en la que no sabemos por dónde nos va a llegar la siguiente sorpresa. En la segunda parte del tema es el bajo el que toma el mando de las operaciones, primero de un modo más “jazzy” y luego con mano firme y rigurosa, reforzando a las partes de batería. El final vuelve a ser ambiental y enlaza con el siguiente corte sin solución de continuidad.

"Six O'Clock" – Las percusiones se vuelven más industriales en un inicio muy enérgico en el que surgen, imperiales, las guitarras de Fripp y Belew. La batería se vuelve machacona, dictatorial, poniéndonos a prueba una y otra vez. Tras una breve interrupción en la que se escuchan algunas conversaciones de los integrantes del projeKct durante unos segundos, se cierra la pieza con la vuelta al tema principal.

"Superbottomfeeder" – A estas alturas no esperamos ya muchas sorpresas. La banda sigue desafiando al oyente con una propuesta casi violenta que aquí nos ofrece algún pasaje más de falso reposo que en temas anteriores. Todo pura apariencia ya que el núcleo del tema contiene alguno de los momentos más potentes de todo el disco: una auténtica sesión de quiropráctica musical.




"One E And" – Arrebatador es el inicio del siguiente tema desde el punto de vista rítmico. Un despliegue de cualidades a cargo de Mastelotto fundamentalmente, salpicado de “samples vocales” y todo tipo de efectos sonoros.

"Two Awkward Moments" – Uno de los temas más cortos del trabajo que haría las veces de transición aunque con una fuerte personalidad en el aspecto rítmico.

"Demolition" – El tema más “crimsoniano” de todo el disco, sin lugar a dudas. Una pieza tremenda con unas guitarras hipermusculadas que no dejan títere con cabeza. Una bestialidad como sólo una banda como King Crimson (se llamen como se quieran llamarse) es capaz de hacer.




"Conversation Pit" – Volvemos a escuchar el recurso de las voces tomadas de conversaciones aisladas como fondo alrededor del cual construir un tema, aunque en este caso no es más que una transición sin demasiada historia.

"Cin Alayı" – Tampoco el siguiente tema tiene un desarrollo demasiado extenso aunque presenta elementos propios suficientemente relevantes como para no considerarlo un simple tema de enlace.

"Heaven and Earth" – Llegamos ya al corte que da título al disco. Se trata de una gran pieza en la que encontramos muchos desarrollos verdaderamente bien hechos en los que podemos encontrar pistas de la influencia de King Crimson en general y de los “projeKcts” en particular sobre la música de otros artistas, particularmente en los Porcupine Tree de Steven Wilson. Un tema extraordinario que, en nuestra opinión, es de los mejores que han aparecido en cualquiera de los distintos “projeKcts” desde su creación.

"Belew Jay Way" – El último tema del disco es una especie de chiste en el que Belew juega con su apellido y la canción que George Harrison escribió para el disco “Magical Mistery Tour” de los Beatles, “Blue Jay Way”. Sin llegar al despliegue de psicodelia de la pieza original, el tema sí que presenta algunos elementos lisérgicos que lo relacionan de alguna forma con aquella.

La música de King Crimson siempre ha ido por unos derroteros muy particulares que han hecho de ellos una banda no accesible para todos los oídos, algo que se ha ido acentuando con el paso de los años. Los “projeKcts” son una versión si cabe más radical de esta propuesta por lo que su escucha sólo debe afrontarse partiendo de la premisa de que se conoce bien a la banda “madre” y se aceptan sus experimentos más arriesgados. Incluso en ese supuesto, creemos que tampoco está garantizado el disfrute de los “projeKcts”. La otra cara de la moneda es que, una vez superada esa etapa, la música de cualquiera de las “fractalizaciones” de King Crimson, es un desafío que puede reportar grandes momentos de disfrute a los que se hayan tomado la molestia de pasar por esa “iniciación”.

Como despedida, y a modo de juego, os dejamos un vídeo de los integrantes del ProjeKct X bajo el nombre de King Crimson, tocando en directo en la misma época en que apareció el disco que hoy hemos comentado.


 

miércoles, 15 de noviembre de 2017

Lautten Compagney - Timeless (2010)



Barroco y música minimalista. Dos corrientes separadas por varios siglos pero cuyos puntos en común son más acusados que los que cualquiera de ellas puede tener con el resto de estilos musicales que surgieron en el largo intervalo que transcurre entre ambas. Al menos eso es lo que opinan muchos compositores y musicólogos actuales así como también un creciente número de intérpretes que combinan obras de ambos periodos en sus conciertos y grabaciones cada vez con mayor frecuencia.

Hoy en día hay ya un buen número de discos en los que se incluyen obras seleccionadas específicamente de ambos periodos pero uno de los primeros que conocimos en el que se atrevían a proponer esa mezcla es la grabación que traemos hoy aquí. Los intérpretes son los integrantes de Lautten Compagney, algo así como “la compañía ruidosa”, definición que nos recuerda forzosamente a la Campiello Band que dio origen a la Michael Nyman Band y que nació con la vocación de interpretar música antigua y barroca al mayor volumen posible sin utilizar amplificación.

Lautten Compagney se fundó en 1984 bajo los auspicios de dos intépretes de laud: Hans-Werner Apel y Wolfgang Katschner y ha crecido hasta nuestros días en que agrupa regularmente a más de veinte músicos. Desde el primer momento se centraron en el repertorio barroco (también en el antiguo) para especializarse después en las óperas de Händel. Tras varias grabaciones más o menos convencionales para una formación de sus características decidieron en 2008 grabar un disco rompedor en el que combinaban la música del compositor italiano del S.XVII con la de Philip Glass. En las notas del disco, el musicólogo Babette Hesse explica las conexiones entre ambos partiendo de dos obras de Glass. La primera, la esquemática “1+1” en la que el intérprete golpea con sus nudillos una mesa siguiendo una serie de instrucciones rítmicas y la segunda, la transcripción que el compositor norteamericano hizo de varias piezas de Ravi Shankar para la banda sonora de “Chappaqua”. Cuando Glass se enfrentó al reto de hacer legible la música hindú para los intérpretes occidentales se encontró con una gran dificultad relacionada con el ritmo característico de la música clásica de la India, completamente diferente desde un punto de vista conceptual al utilizado en la notación europea. El compositor norteamericano sólo encontró cómo solucionar el problema cuando decidió eliminar las barras que marcan los compases consiguiendo así darle todo el sentido a la transcripción. Lo mismo ocurre con las partituras de Merula. En las ediciones originales no había separación alguna en compases lo que daba al intérprete una libertad casi total a la hora de tocar esa música.

Tanto en la música india como en la del S.XVII europeo la notación no era tan estricta como fue más tarde lo que daba al intérprete un grado de independencia y una capacidad de decisión que no se ha repetido hasta épocas bien recientes con el jazz y con las obras de autores como Cage o como los primeros minimalistas y ese es el punto común y el territorio que exploran los miembros de Lautten Compagney en este “Timeless”.

El disco alterna composiciones de Philip Glass y Tarquinio Merula, a veces agrupadas en bloques con varias piezas de cada uno de ellos juntas. La selección es muy amplia e incluye las siguientes obras:

Una de las formaciones de Lautten Compagney


PHILIP GLASS:

“The Windcatcher” - En 1992, Glass escribió tres piezas para piano y flauta con la intención de que acompañasen a un cortometraje titulado “Love Divided By”. Finalmente el proyecto quedó apartado y las composiciones fueron recuperadas por Nico Muhly años más tarde en una transcripción para sexteto de saxophones que fue renombrada como “The Windcatcher”. En el disco podemos oir la primera y la tercera parte. La que abre el trabajo es suena en una preciosa versión en la que los instrumentos habituales de Lautten Compagney suenan reforzados por otros más modernos como la marimba y el saxofón. La que lo cierra tiene una instrumentación similar con el violín como instrumento solista.




“Melodies for Saxophone” -  No.10” - En 1995 Glass escribió una serie de piezas de música incidental para una adaptación teatral de “Prisoner of Love” de Jean Genet. Se trataba de trece composiciones para saxofón solo de las que en este disco aparecerán tres. En el disco escuchamos la quinta, la décima y la decimosegunda de la colección. La primera en sonar es la nº10, una melodía muy inspirada de ciertos tintes barrocos que justifican plenamente su presencia aquí. Más adelante escuchamos la 12ª, mucho más jazzística que la anterior aunque partiendo de un inicio inequívocamente minimalista. La última es la nº5, una de las piezas más extrañas de toda la colección en la que el saxofón parece imitar el trino de algún ave durante algo más de un minuto.

Un clásico del repertorio “glassiano” como es “Glassworks” aparece representado en el disco por dos cortes. El primero, “Façades”, que aquí suena en una versión muy diferente a las que solemos escuchar, especialmente en cuanto a la sección de cuerda que hace el bajo continuo. Tampoco la marimba suele aparecer en esta pieza pero aquí encaja a la perfección. Más sorprendente es la versión de “Opening” cuya primera parte aparece interpretada exclusivamente con percusiones que elaboran un ritmo muy complejo del que emerje, poco a poco, el tema central. Éste es interpretado con xilófono en lugar del piano original pero el resultado es igualmente bueno. De hecho, la sonoridad es muy parecida a la conseguida por los miembros del grupo brasileño Uakti en sus versiones de Glass que comentamos aquí tiempo atrás. En la segunda parte del tema nos encontramos ya con una versión más cercana a la que todos conocíamos, con las cuerdas ocupando un papel principal.

La banda sonora de la película “Powaqqatsi” aparece representada por “Video Dream”, una composición extraordinaria que va desplegandose poco a poco a partir de un tema muy simple de saxofón. A partir de él surgen dos temas, uno para vientos y otro para xilófono que terminan formando un conjunto realmente bello.

TARQUINIO MERULA:

El compositor italiano aparece representado por un buen número de composiciones de distinta procedencia. Así, de su primer libro de canciones aparecen aquí “La Lusignola” o “La Loda”. De su Op.12, “Canzoni overo Sonate concertate per chiesa e camera”, escuchamos “Ballo detto Polliccio”. Junto a estas, tenemos danzas como su “Alemana”, madrigales como “La mia Filli è fugace” o su “Sonata Cromática”. También piezas sueltas como “Che nove arti son queste”, Sentirete” o “Su la cetra amorosa” y otras composiciones en las que los instrumentos modernos aparecen acompañando a los antiguos, especialmente el vibráfono, la marimba y los saxofones como ocurre en “Capriccio” o “Folle è ben”.




El experimento puede resultar chocante a priori pero lo cierto es que termina funcionando muy biensi bien es cierto que hay piezas entre las seleccionadas del repertorio de Philip Glass en las que no se hace tan sencillo encontrar relaciones con el barroco. En ese sentido creemos que el músico tiene ejemplos más reveladores que no aparecen aquí. Mención aparte merece la elección de Merula como contrapunto ya que se trata de un autor que no se encuentra entre los más conocidos de su época pese a que en los últimos tiempos su obra parece haber empezado a llamar la atención de intérpretes del mayor renombre como es el caso de Jordi Savall.


 

viernes, 10 de noviembre de 2017

Steve Reich - Duet (2016)



Estonia no sólo ha sido la cuna de algunos de los compositores más interesantes del último siglo como Arvo Pärt, Eduard Tubin o Erkki-Sven Tüür. También ha sido el lugar de nacimiento de los integrantes de una imponente saga de directores de orquesta de renombre internacional iniciada por Neeme Järvi y continuada por sus hijos Paavo primero y Kristjan después.

Neeme y Paavo se han centrado en un repertorio relativamente moderno dentro del ámbito de la música clásica con especial predilección por los compositores de su área geográfica, es decir, autores rusos, estonios y finlandeses principalmente. Son abundantes en su discografía las grabaciones de Arvo Pärt, principal motivo por el que les conocimos en el blog. En el caso de Paavo, además, sus trabajos sobre la obra de Tüür nos parecen particularmente interesantes.

Queremos hablar hoy, sin embargo, del menor de los hermanos: Kristjan. Neeme Järvi se trasladó a a los Estados unidos cuando el pequeño tenía apenas 7 años por lo que es lógico pensar que su inmersión en la cultura americana a una edad tan temprana tuvo mucho que ver en el enfoque ligeramente diferente que le ha dado a su repertorio como director de orquesta en relación al de sus parientes. Sin perder de vista a alguno de los autores imprescindibles como Tchaikovski, Beethoven o Richard Strauss, Kristjan ha mostrado un gran interés por los compositores norteamericanos, desde Elliott Carter o Leonard Bernstein a los minimalistas como John Adams o, más recientemente, Philip Glass.

Nos hemos fijado hoy en una de sus grabaciones más recientes publicada por Sony Classical en 2016 en la que Kristjan Järvi nos ofrece su visión sobre la música de otro de los grandes autores de nuestro tiempo: Steve Reich. El trabajo ocupa dos discos claramente diferenciados. En el primero encontramos tres obras de momentos muy diferentes de la carrera del músico (1971, 1987 y 1993) mientras que en el segundo podemos escuchar otras dos piezas más modernas (de 2004 y 2006) pero interpretadas por primera vez por una orquesta completa, en este caso, la MDR Leipzig Radio Symphony Orchestra and Choir.

Kristjan Järvi


El programa se abre con “Duet”, escrita en 1993 y dedicada a Yehudi Menuhin, uno de los más grandes violinistas del siglo pasado. La obra de Reich es una pieza para dos violines y orquesta de cuerdas. En ella podemos disfrutar de una versión desacostumbradamente lírica del compositor, que se revela en un tema central luminoso cuyo desarrollo no hace sino incidir en ese aspecto. Una verdadera joya en la producción de Reich cuyo único defecto es su escasa duración. Como todas las piezas incluidas en este primer CD, “Duet” se grabó en vivo durante dos conciertos que tuvieron lugar en Leipzig en 2014.




Continúa con “Clapping Music” (1971), una de las primeras composiciones de Reich que consiste en trece compases interpretados por dos músicos que participan en la ejecución dando palmas. Cada uno de los compases se repite en 12 ocasiones y en cada repetición el patrón rítmico de uno de los ejecutantes se va separando del de su compañero creando el típico efecto de “fase” que definía parte de la música de Reich en sus primeros años. La interpretación aquí corre por cuenta del propio Reich acompañado de Kristjan Järvi.

Cierra el primero de los dos discos “The Four Sections”, obra de la que también hablamos en el blog en su momento. El título alude, no sólo a las cuatro partes en las que se divide la pieza sino a cada una de las secciones de la orquesta: cuerdas, maderas, metales y percusión.

En el segundo volumen del trabajo podemos escuchar, como indicábamos antes, dos obras cuya versión original no estaba pensada para su ejecución con una orquesta completa por lo que podemos considerarlas (así lo hacen en las notas del disco) como sendos estrenos. Las grabaciones proceden de los ensayos generales previos a la “premiere” de ambas versiones.

“Daniel Variations” (2006) es una obra muy compleja en la que Reich mezcla textos procedentes de situaciones muy distantes en el tiempo y el espacio, algo que ya hizo en su “Different Trains”, por poner un ejemplo. “Daniel” se refiere igualmente al “Libro de Daniel” del Antiguo Testamento y al periodista Daniel Pearl, secuestrado y ejecutado en Pakistan por un grupo yihadista en 2002. La primera parte de la obra toma su inspiración en un pasaje en el que el Rey Nabucodonosor II le pide consejo al profeta Daniel sobre un sueño muy inquietante en el que el monarca vio la caída de su reino. La música de Reich es muy poderosa con el piano jugando un papel muy destacado, algo no del todo común en la obra del músico norteamericano. El coro y la orquesta, con mención destacada a las percusiones (marimbas y vibráfonos) son mucho más reconocibles en una composición que tiene puntos en común con “Tehilim” o con “The Desert Music”. En la segunda parte saltamos al pasado más reciente para encontrarnos con el comienzo del vídeo en el que se contempla el degollamiento de Pearl, que comienza con éste diciendo a cámara: “my name is Daniel Pearl”. Esas cinco palabras son el material que Reich utiliza en su composición cuyo inicio está marcado por la veloz intervención de los violines que dominan toda la pieza que, al margen de eso, funciona como una prolongación de la anterior. En el tercer movimiento volvemos al profeta David hablando con Nabucodonosor y profetizando su caída a menos que reconozca la autoridad superior de Dios, momento en que volvería a reinar. Los temas recuerdan al movimiento inicial como los del último lo hacen al segundo. Durante la preparación de la obra, Reich conversó en muchas ocasiones con Tom Jennings, amigo de Daniel Pearl. Éste le contó una anécdota que surgió cuando le preguntó al reportero si creía en la vida después de la muerte. Pearl respondió que “no tenía respuestas, sólo preguntas, pero que esperaba que a Gabriel le gustase su música”. Jennings no supo bien del origen de la referencia al arcángel que debía tocar la trompeta para despertar a las almas dormidas en el día del Juicio Final hasta que, tras el fallecimiento de Daniel, se encontró un día repasando la colección de discos del periodista. En ella encontró un viejo vinilo del violinista de jazz Stuff Smith en el que aparecía la canción “I Hope Gabriel Likes My Music”, escrita años antes por Dave Franklin. A Reich le gustó la historia y decidió titular el último movimiento de las variaciones “I Sure Hope Daniel Likes My Music When the Day is Done” en referencia a la anécdota relatada por Jennings.

En 2004, Reich escribio “You Are (variations)” dividida en cuatro partes, cada una de las cuales tenía su origen en un aforismo. El primero de ellos, atribuido al Rabino Najman de Breslav decía: “estás allí donde estén tus pensamientos”. El segundo, procede del Salmo XVI: “A Jehová he puesto siempre delante de mí”. La tercera frase procede de las “Investigaciones filosóficas de Ludwig Wittgenstein: “Las explicaciones tienen un fin en algún lugar”. Por último encontramos una cita del Talmud: “Habla poco, haz mucho”. La música de “You Are” es similar en su enfoque a la de las “Daniel Variations” y, por tanto, a la de anteriores obras orquestales de Reich. La característica importancia del ritmo, especialmente relevante en las marimbas y el piano está presentes sin disimulo alguno lo que nos impide calificar la obra como de tremendamente original aunque el marchamo de calidad de Reich siempre está ahí.

Steve Reich está considerado ya como uno de los compositores más importantes de nuestro tiempo por lo que cualquier comentario que podamos hacer aquí en sentido laudatorio, no aportaría demasiado a nuestros lectores. Nuestra admiración por su obra y los temas que toca es grande y por ello no dejamos de recomendar su escucha como hemos hecho siempre.


 

domingo, 5 de noviembre de 2017

Meredith Monk - On Behalf of Nature (2016)



La ecología ha sido una fuente de inspiración para muchos artistas de todas las tendencias. Esto ha sido más evidente en determinadas corrientes ligadas a una cierta espiritualidad relacionada en muchos casos con creencias de origen oriental. En el caso de Meredith Monk, no estamos ante una persona que haya hecho de sus creencias una seña de identidad paralela a su música como sí lo han hecho otros artistas. Además su confesión es judía lo que no impide que entre sus lecturas habituales se encuentren textos de toda procedencia incluyendo obras de autores budistas como es el caso de la que inspira este disco.

El título del disco está inspirado directamente en el ensayo “Writers And the War Against Nature” del poeta “beat” Gary Snyder, ganador del premio Pulitzer y activista ecologista desde hace muchos años. En esa obra, el autor defiende que el papel del artista debe ser el del “portavoz” de la naturaleza reivindicando su cuidado y condenando las agresiones del hombre hacia ella por todos los medios de expresión que le permita su arte: danzando si uno es un bailarín o mediante la música si uno es cantante.

Así pues, Meredith intentó componer una obra para hablar en nombre de la naturaleza, que es lo que significa su título: “On Behalf of Nature”. Sin embargo esta tarea fue mucho más complicada de lo esperado. Pese a ser una persona muy interesada por el ecologismo  y haberse informado sobre temas como el cambio climático durante muchos años, este conocimiento no terminaba de plasmarse en una expresión musical. Por ello, buscó otro enfoque. Cuenta en las notas del disco que una parte de su labor como compositora incluye la elaboración de una especie de diarios en los que anota diferentes ideas que se le van ocurriendo con la intención de revisarlas posteriormente y, eventualmente, incorporarlas a futuras obras. Durante la creación de “On Behalf of Nature” probó a revisar todos sus viejos apuntes en busca de motivos que encajasen en lo que buscaba para el nuevo trabajo encontrando gran cantidad de ellos que le sirvieron, además, para crear muchos otros nuevos con los que dar forma a un disco verdaderamente inspirado en el que podemos encontrar la versión más completa de Meredith Monk puesto que combina su habitual expresión vocal, tan impresionante como siempre, con un renacido interés por la música instrumental cimentado en los años más recientes en los que ha escrito obras para orquesta, cuarteto de cuerda y varias formaciones instrumentales más que no había explorado en la misma medida en sus primeros años de carrera.

Como la mayor parte de su obra, “On Behalf of Nature” fue publicado en el sello ECM. Cuenta con la participación del Vocal Ensemble de la artista integrado por Sidney Chen, Ellen Fischer, Katie Geissinger, Bruce Ramaker y Allison Sniffin (quien también toca el piano, los teclados, el violín y la trompa). Junto a ellos escuchamos a Bodhan Hilash (maderas), John Hollenbeck (percusiones) y Laura Sherman (arpa).

Instante de una de las representaciones teatrales de "On Behalf of Nature"


“Dark / Light 1” - El disco comienza con una breve melodía de flauta “piccolo” que sirve de introducción para la aparición de la voz de Meredith monk acompañada de su grupo vocal y los clarinetes aprovechando las tesituras más graves del instrumento. Entramos entonces en una serie de juegos vocales polifónicos que se mezclan con la marimba y el vibráfono “preparados” al modo que John Cage postulaba para el piano. En la parte final escuchamos el violín de Allison Sniffin que pone el cierre a una pieza llena de misterio.

“High Realm” - Precisamente el violín y las percusiones monopolizan el comienzo de la siguiente pieza, una corta composición en la que las voces y el propio violín se confunden en una algarabía que prolonga la melodía que cerraba el tema anterior.

“Fractal Activity” - Percusión y voces en un bello contrapunto al que se suman poco a poco todos los cantantes son los protagonistas de una canción deliciosa en la que encontramos influencias de Steve Reich mezcladas con polifonía antigua. Una preciosidad de tema, sin duda.

“Environs 1” - Escuchamos aquí una de las pocas piezas estrictamente vocales. A base de repeticiones, Monk nos muestra una canción oscura que hace las veces de transición hacia el siguiente corte.

“Eon” - Contrastando con el anterior, tenemos aquí una composición completamente instrumental, marcada por el ritmo del vibráfono que ejecuta una melodía hipnótica ayudado en la segunda parte por los instrumentos de viento. Una pieza muy intensa que se encuentra entre las mejores del disco sin lugar a dudas.

“Duet with Shifting Ground” - Pese a su título, no nos encontramos ante un dúo en ningún caso ya que son tres voces las que comienzan a interactuar desde el principio de la composición. Lo hacen dibujando una serie de melodías intrigantes pero extraordinariamente bellas. Superada la primera parte del tema escuchamos al violín “pellizcado” durante unos instantes separando así dos de las partes de la composición. La segunda no es sino una revisión de la primera en la que aparecen las maderas como un elemento más que entra en el juego de las voces. Un último interludio de violín nos deja ante la recapitulación final del tema central.

“Environs 2” - Segunda transición vocal del disco, más breve aún que la anterior y que se construye a base de susurros combinados con una extraña percusión.

“Pavement Steps” - Si anteriormente hemos hecho mención a la influencia de Reich, tenemos que hacerlo aquí a la de Philip Glass, cuya presencia en el comienzo del tema es muy poderosa. Curiosamente no tarda en disolverse con la aparición de la propia Meredith Monk cantando en su inconfundible estilo un tema que bien podría haber formado parte de sus primeros trabajos.

“Evolution” - Las voces más graves del “vocal ensemble” de Monk repiten constantemente una especie de mantra sobre el que la propia artista canta (casi maúlla) una serie de fonemas aislados. Los efectos de percusión a cargo de John Hollenbeck son de gran importancia a la hora de construir un entorno en el que las voces puedan evolucionar convenientemente. Otro gran tema.

“Ritual Zone” - Es el turno de las percusiones ahora. Aparecen creando dos tipos de ritmos diferentes que se relevan el uno al otro sobre una profunda base vocal de gran fuerza emocional. Es una de las piezas más interesantes del disco por lo arriesgado del planteamiento pero también por su propia calidad.

“Water / Sky Rant” - Probablemente la pieza más completa del disco en el sentido en que nos ofrece la visión más amplia de Meredith Monk como artista. Al tratarse de la única vocalista que interviene en el tema (Allison Sniffin hace alguna voz adicional pero en un papel muy secundario), nos recuerda a la artista de trabajos como “Do You Be”, quizá nuestro disco preferido de los suyos. A la vez, en el apartado instrumental escuchamos elementos de su herencia minimalista que acompañan a la perfección a la extraordinaria voz de Meredith.

“Memory Zone” - En claro contraste con el tema anterior, tenemos aquí una pieza en la que las voces funcionan como un instrumento más y se integran con ellos para ofrecer una melodía muy inquietante que se cuenta entre lo mejor del disco.

“Environs 3” - Como ocurría con los dos “environs” anteriores, estamos ante una transición sin demasiado recorrido que nos deja frente al tramo final de la obra.

“Harvest” - Una larga sucesión de juegos vocales compone un tema en el que, conforme pasan los compases se van incorporando el resto de elementos comenzando por las percusiones y terminando en el piano tras cuya aparición nos encontramos en medio de una divertida danza de aire infantil que se convierte en el momento más abiertamente lúdico del disco.

“Dark / Light 2” - Llegados a este punto nos encontramos con tres revisiones de sendos temas del disco, concretamente de los tres primeros. En la que abre la serie se sustituye el papel de la flauta piccolo por el del clarinete y las voces del coro quedan reducidas a la de Katie Geissinger.

“High Realm Reprise” - Como su propio nombre indica, escuchamos aquí una versión reducida del segundo corte del disco, quizá menos bulliciosa y también mucho más breve.

“Fractal Mirror” - Algo similar ocurre con esta pieza vocal, reflejo de “Fractal Activity” aunque sin la participación de ningún instrumento aparte de la voz.

“Ringing” - Estructuras circulares se repiten tanto en el tema de las marimbas como en las voces y, más tarde en las maderas. Una preciosidad de tema sin ninguna duda y uno de nuestros favoritos de toda la obra.

“Spider Web Anthem” - El trabajo se cierra con un largo contrapunto en el que participan las voces de la propia Meredith Monk, Katie Geissinger y Allison Smith con el apoyo instrumental habitual en el resto del disco.




Conocimos a Meredith Monk hace muchos años a través de “Do You Be”, disco en el que se recogía una selección de piezas de de la artistas procedentes de distintos trabajos para el teatro y la ópera. En aquel momento, quizá por la instrumentación de muchas de las piezas, escritas para piano y voz, relacionamos su obra con la de Wim Mertens. Más tarde supimos que fue el compositor belga uno de los grandes responsables de la difusión de la obra de Meredith en Europa aunque su reconocimiento por aquí está aún lejos del de muchos de sus colegas.

La obra grabada de la artista no es demasiado extensa pero sí muy recomendable. Tampoco es, desde luego, nada convencional aunque creemos que si se le da una oportunidad termina por ser mucho más cercana de lo que parece. Por nuestra parte, seguiremos comentando sus discos en el blog por ser una de nuestras artistas favoritas.

 

sábado, 28 de octubre de 2017

Najwajean - No Blood (1998)



El panorama musical español nunca ha sido un dechado de originalidad ni ha destacado por propuestas especialmente transgresoras o que opten por salirse de la corriente principal. De un tiempo a esta parte, los artistas preferidos por el público suelen hacer pop blandito, pop aflamencado, pop con toques latinos o cualquier combinación de las tres anteriores tendencias sin salirse ni un ápice de esas tendencias.

Por eso sorprendió en 1998 la aparición de “No Blood”, disco de debut de Najwajean. Quizá la orientación de este trabajo tuviera su explicación por el hecho de que sus autores no tenían un pasado especialmente relevante en el mundo de la música. Carlos Jean era un productor de ascendencia entre haitiana y gallega de quien no se tenían demasiadas noticias hasta aquel momento. La otra mitad del dúo, por el contrario, sí era conocida pero no precisamente por su música sino por su carrera como actriz, primero protagonizando las primeras películas de Daniel Calparsoro y más tarde haciendo lo propio con “Abre los ojos” de Alejandro Amenabar o “Los amantes del círculo polar” de Julio Medem. Todas ellas fueron películas que marcaron un nueva forma de hacer cine en España y todas tenían en común el rostro de Najwa Nimri. Sin más bagaje en lo musical que algunas experiencias en un coro o como vocalista en Respect y Clan Club cantando jazz y soul, la actriz se unió a Carlos Jean para grabar un disco que fue una verdadera revolución en la escena nacional.

En lugar de mirar hacia cualquiera de los estilos que triunfaban, Najwajean se centraron en la electrónica pero no en los estilos más bailables y comerciales sino en las sedosas propuestas sonoras que llegaban desde las islas británicas en forma de “trip-hop”, especialmente las de grupos como Massive Attack y Portishead.

El disco de debut de Najwajean aparecería en el sello Subterfuge, referencia en aquella época de la música independiente en España que vivía sus mejores momentos gracias al éxito arrollador de “Devil Came to Me” de Dover. En una linea completamente diferente, “No Blood” iba a ser otro hito no comparable en ventas pero sí en cuanto a mérito artístico.

Carlos Jean y Najwa Nimri.


“Dead for You” - Si hubo algo que ayudó a situar el disco en el panorama nacional fue la utilización de este magnífico tema como sintonía del programa de TVE “Version Española”, contenedor dedicado al cine español y de gran acogida en su momento. El espacio se estrenó poco tiempo después de la aparición de “No Blood” y sirvió para dar a conocer el disco a nivel masivo. La canción, por otra parte, es extraordinaria y podría haber triunfado sin el escaparate de la televisión aunque probablemente le habría costado mucho más. Se abre con percusiones de corte jazzístico interrumpidas por unos trombones que parecían sacados de una película de James Bond y unas cuerdas extraordinariamente bien tratadas que arropan a Najwa Nimri y su forma de cantar, de una calidez abrasadora. El estribillo, con esos “lalalas” se convirtió enseguida en una melodía imposible de olvidar.




“Mind Your Head” - La influencia de Massive Attack es innegable en este tema de arrolladoras secuencias de bajos y aire misterioso al estilo del Badalamenti de “Twin Peaks”. Las guitarras, insinuantes, hacen una labor excelente a la hora de dar color a una pieza verdaderamente espectacular.




“I Have No Blood” - El comienzo del tema se funde con el final del anterior y enseguida nos vemos arrastrados por los ritmos cadenciosos de Carlos Jean en una pieza que es otra lección de buena producción y uso de los recursos del estudio de grabación. El tema tiene una ambientación oriental en la que detalles como el uso del piano, casi a pinceladas, es magistral. Es muy de destacar cómo el  dúo sabe dejar el espacio suficiente a cada sonido, sin saturar nunca al oyente con un exceso de efectos y capas. Cada timbre se aprecia con absoluta nitidez y eso es muy de agradecer.

“The Wild Bunch” - Las referencias cinematográficas en el dúo son innegables. Al título del tema, referencia al original del western “Grupo Salvaje” de Sam Peckinpah, se suma el propio comienzo en el que oímos a alguien silbando el tema central de “La Leyenda de la Ciudad sin Nombre”. La canción es muy enérgica y a ello contribuye una guitarra eléctrica muy saturada que se une al arsenal electrónico que ya hemos escuchado en temas anteriores. El sonido es más sucio y el tema está repleto de “samples” de todo tipo, particularmente de diálogos de películas, lo que le da una personalidad muy particular.

“Behind the Child” - La siguiente canción vuelve a los crepitantes sonidos del trip-hop con sus características lineas de bajo sinuosas acompañando a percusiones casi susurrantes. La voz de Nimri es tratada de múltiples formas sonando en distintos planos a lo largo del tema consiguiendo un efecto verdaderamente sugerente.

“Like Those Roses” - Quizá el tema más potente y atractivo a primera vista de todo el disco si excluimos el que abre el trabajo. Comienza de forma calmada con unos ambientes jazzísticos muy cargados pero enseguida desaparecen bajo un infeccioso ritmo electrónico que acompaña al estribillo y nos ofrece alguno de los mejores momentos del álbum. Un tema que combina elementos de diversos géneros, incluyendo el “drum'n'bass” o el “dub” de manera magistral.




“Smile” - El siguiente corte sirve para relajarnos un poco  y tiene el inconveniente de que la melodía central nos recuerda, quizá demasiado, a la de “Narayan” publicado por The Prodigy apenas un año antes en su clásico “The Fat of the Land”. De todas formas, incluso abstrayéndonos de ese parecido, la canción tampo llega a entusiasmarnos.

“Take a Break” - Con un inicio que nos hace pensar en la Laurie Anderson de “Big Science”, la canción toma enseguida otra dirección en forma de un tiempo medio electrónico en el que el protagonismo recae en Najwa Nimri casi por completo. Es un tema muy diferente del resto del disco con cierto aire “chill out” pero no carece en absoluto de interés.

“Crying” - El disco lo cerraba una particularísima versión de uno de los grandes éxitos de Roy Orbison, publicado originalmente en 1962. La canción original es casi irreconocible aquí merced a la increíble transformación realizada por el dúo, comenzando por los ritmos de Carlos Jean y terminando en la interpretación de Najwa Nimri, que recita más que canta en la mayor parte del tema. Algo llamativo puesto que en otras versiones que grabaron por la época, los miembros del dúo fueron bastante más fieles al original sin renunciar a llevarlo a su propio terreno.

Decimos eso porque poco antes de la publicación de “No Blood” habían aparecido algunos singles con interpretaciones de temas ajenos por parte del dúo como la del tema insignia de The Proclaimers, “I'm Gonna Be (500 Miles)” o la de la “Garota de Ipanema” de Antonio Carlos Jobim y Vinicius de Moraes (la primera de ellas se incorporó al disco como décimo corte en posteriores ediciones). “No Blood” fue una “rara avis” en la música española. No había discos en esa linea o, al menos, nunca habían llegado al nivel de popularidad de éste. Como llegamos a leer en algún sitio en su momento, es un disco tan bueno que no parece español. El comentario, al margen de su intención humorística no iba en absoluto desencaminado porque estamos hablando de un trabajo único que, ni siquiera hoy en día, casi veinte años después de su aparición, tiene ningún pariente cercano si no contamos los siguientes trabajos de Najwajean o de sus componentes en solitario.

Como despedida os dejamos la versión de Najwajean del tema de Proclaimers que mencionabamos anteriormente:

 

domingo, 22 de octubre de 2017

Michael Nyman - Carrington (1995)



¿Qué hacer después de alcanzar el éxito masivo? Un puñado de artistas afortunados tienen que enfrentarse en algún momento a esa pregunta. Pese a no ser un desconocido en aquel entonces, imaginamos que Michael Nyman se planteó esta cuestión tras el gran reconocimiento y difusión que alcanzó su música para la película “El Piano”. Lo bueno para él fue que en el mundo de la música para cine no hay demasiado tiempo para pensarse las cosas. Los encargos llegan y una vez aceptados los plazos de entrega son tan cortos que no admiten demasiadas reflexiones.

Las primeras bandas sonoras tras “El Piano” fueron para dos películas intrascendentes y probablemente ya estaban escritas cuando se desató el torbellino que supuso el film de Jane Campion alrededor del músico. Podemos considerar entonces la de “Carrington” (1995) como la primera obra para la gran pantalla que Nyman compuso después de convertirse en una estrella planetaria y eso, con toda seguridad, supuso un desafío muy importante para él puesto que la película en la que Christopher Hampton relataba las interioridades del conocido como “Grupo de Bloomsbury” era una cinta con mucha proyeción y estaba protagonizada por dos estrellas como eran en aquel momento Jonathan Pryce y Emma Thompson.

Hablabamos antes de los cortos plazos de entrega que rodean a la música para el cine. La banda sonora de “Carrington” no iba a ser una excepción lo que en el caso de Nyman se iba a agravar por el hecho de no haber trabajado nunca con Christopher Hampton y carecer así de los automatismos que tan buenos resultados le habían dado en su larga colaboración con Peter Greenaway. Contaba el músico en una entrevista que no tenía nada claro el tipo de música que Hampton esperaba de él por lo que le sugirió que escuchase sus discos anteriores y le dijese qué obras encajarían mejor con lo que tenía pensado para la película. El director aceptó la sugerencia y al poco tiempo respondió con una elección: el “Cuarteto de Cuerda No.3”. Tanto le entusiasmó aquella música que la utilizó como música de prueba o “temp track” en los montajes previos de la película. La otra referencia iba a ser la música de Schubert, compositor que, según había leído Hampton, entusiasmaba tanto a Lytton Strachey como a Dora Carrington, personajes centrales del film.

Jonathan Pryce como Lytton Strachey

La música de su tercer cuarteto de cuerda se contaba entre las más inspiradas que nunca había escrito Nyman y, por algún motivo, no había alcanzado la repercusión que merecía. Originalmente era una obra coral escrita para un documental de la BBC titulado “Out of Ruins” sobre el terremoto de Armenia de 1988 que el músico adaptó para cuarteto de cuerda tiempo después. La posibilidad de reutilizarla en la película de Hampton era una gran oportunidad para rescatar aquella melodía.




El cuarteto es prácticamente reconvertido en su totalidad en el primer corte del disco titulado “Outside Looking In”. El resto de la banda sonora, con un par de excepciones, está compuesto de temas de muy corta duración con el clásico estilo de Nyman. Así, “Opening Titles” es un breve pasaje introducido por los vientos que luego se desarrolla ya de la mano de las cuerdas. La faceta más rítmica del compositor aparece en “Fly Drive”, una de las mejores piezas del disco. Con “Cliffs of Fall” entramos en terrenos más dramáticos al estilo de algunos pasajes de “Drowning By Numbers” aunque sin la inspiración de aquella banda sonora. “Every Curl of Your Beard”, como más tarde “Painting the Garden of Eden” o “If This is Dying” recupera el tema central del “Cuarteto No.3” con alguna pequeña variación. “Virgin on the Roof” es una muestra del Nyman más enérgico y otro de los grandes temas de la banda sonora tras el que llegan dos cortes dedicados a uno de los personajes centrales de la película: Mark Gertler. “Gertler”, con la melodía a cargo del saxo, tiene la fuerza del Nyman de su etapa con Greenaway y es una pieza muy elaborada, lejos de los esquemas repetitivos habituales en el músico. “Leaving Gertler” es mucho más contenida y grave, en la linea de piezas ya clásicas del repertorio de Nyman como “Memorial”. “Partridge” es el siguiente personaje en tener tema propio, una bonita melodía de cuerdas en su primera parte que se transforma en una animada danza en su segunda mitad. “Floating the Honeymoon” es un tema de piano que rompe la linea de la banda sonora hasta este momento. Aunque busca, quizá, un enganche con el espectador similar al de la banda sonora de “The Piano”, y no sólo por el instrumento en sí sino por el material melódico, no termina de estar a la altura. “Brenan” es otro tema muy emotivo que no es sino una variación de alguno de los materiales del tercer cuarteto de cuerda del músico sin recurrir a la cita directa como en otros momentos de la banda sonora. Con todo, no llega a tener la categoría del tema principal. Más adelante, “Leaving Brenan” recuperará estas melodías. El personaje de Beacus Penrose también tiene su momento musical con “Beacus”. En este caso la similitud con la banda sonora de “Drowning By Numbers” es innegable ya que se repite uno de los esquemas más característicos de esta punto por punto: Las maderas repitiendo una cadenciosa secuencia de dos notas que va variando con cada repetición mientras las cuerdas ejecutan la melodía central. “Ham Spray House” es un corte meramente incidental sin nada demasiado destacable. En cambio, “The Infinite Complexities of Christmas” tiene una de las mejores melodías del trabajo que también es uno de los momentos más emocionantes de toda la banda sonora. “Something Rather Impulsive” no es sino una nueva variación de otro de los temas anteriores y nos deja con “If this is Dying” de la que ya dijimos antes que no es sino una vuelta sobre el tema principal de la banda sonora.




El disco se completa con el “adagio” del “Quinteto en Do” de Franz Schubert, obra seleccionada por Hampton para aparecer en la película y de la que Nyman toma prestados algunos motivos para su propia partitura.

La repercusión de la banda sonora de “Carrington” no fue ni de lejos la misma que tuvo “El Piano” pero tampoco las películas tuvieron un éxito comparable. Sin embargo, si comparamos una partitura con la otra creemos que la del film de Hampton es superior a la de su predecesora lo que no hace sino confirmarnos que el éxito es algo muy caprichoso. Se confirmaba también que el músico había experimentado un claro cambio en su estilo, parejo a su desvinculación de la obra de Peter Greenaway. Sus nuevas bandas sonoras eran mucho más asequibles y menos arriesgadas que las que hizo junto al autor de “El Contrato del Dibujante” lo cual no es necesariamente malo ya que lo que Nyman no perdió en el proceso fue su personalidad. Comoquiera que, tanto “Out of the Ruins” como el disco en el que aparecen sus tres primeros cuartetos de cuerda no son nada sencillos de encontrar hoy, la opción de hacerse con una melodía tan inspirada como la que hace las veces de tema central en “Carrington” es una buena excusa para añadir el disco a la colección de cualquier aficionado interesado en Nyman.


 

domingo, 15 de octubre de 2017

Roger Waters - Is This the Life We Really Want? (2017)



No deja de llamar la atención que en el momento en que decidió poner fin a Pink Floyd tras lanzar “The Final Cut” (1983), Roger Waters era el único miembro de la banda que no había publicado aún ningún disco en solitario. Es un dato que puede sorprender a priori pero que puede tener su explicación en el hecho de que a partir de “Animals” (1977) el músico había tomado por completo las riendas de Pink Floyd siendo el autor de la gran mayoría de las canciones del grupo y quedando el resto de miembros bastante arrinconados. De hecho, el citado “The Final Cut” es prácticamente ya un disco de Waters con David Gilmour y Nick Mason como músicos invitados ya que todas las canciones están escritas por el bajista que, además, había expulsado de la banda al teclista Rick Wright. Es cierto que “The Pros and Cons of Hitch Hiking” (1984) se publicó un año antes del anuncio oficial de su salida de Pink Floyd por parte de Waters por lo que realmente fue un disco lanzado siendo aún miembro de la banda pero también lo es que el grupo estaba roto desde mucho tiempo atrás. En realidad, la práctica totalidad de aquel trabajo estaba escrita años antes cuando el propio Waters dio a elegir a sus compañeros entre ese material y el que finalmente se convirtió en “The Wall”. El músico les dijo que el que escogiesen sería el próximo disco de Pink Floyd y la otra obra se la reservaba para grabarla en solitario.

No es raro entonces que el resto de integrantes del grupo hubieran probado fortuna en solitario al ver que cada vez eran más irrelevantes en el seno de Pink Floyd, si bien es verdad que ninguno de ellos fue demasiado prolífico fuera de la banda. Waters, mientras tanto, no tenía ningún motivo para publicar por su cuenta puesto que ya daba salida en el grupo a todas sus obsesiones. No es que desde entonces nos haya dejado demasiadas obras (apenas tres en más de tres décadas y ninguna desde 1992 si exceptuamos la ópera “Ça Ira” de la que hablamos aquí hace mucho tiempo) pero precisamente por eso, un nuevo disco de quien fue el cerebro de una de las bandas más grandes de la historia es siempre un acontecimiento.

Para la grabación de “Is This the Life We Really Want?”, Waters buscó un grupo de músicos más reducido que en trabajos anteriores y la ayuda en la producción de Nigel Godrich. El que es conocido como “el sexto Radiohead” es uno de los productores más interesantes de los últimos años y ha trabajado con todo tipo de artistas desde Air a Paul McCartney pasando por Beck o Travis. Además, Godrich toca teclados, guitarras y se encarga de los efectos sonoros del disco. Los intérpretes del disco son: Roger Joseph Manning jr. (teclados), Lee Pardini (teclados), Gus Seyffert (guitarra, teclados y bajo), Joey Waronker (batería) y Jonathan Wilson (guitarra y teclados). Waters toca la guitarra acústica, el bajo y, por supuesto, es la voz principal.



“When We Were Young” - El sonido de una grabación de voz casi inaudible al principio que va subiendo de intensidad nos da la bienvenida al disco en lo que no es más que una breve introducción ambiental.

“Déjà Vu” - Un reloj marca el ritmo como lo hacía en alguna obra clásica de Pink Floyd y escuchamos la guitarra acústica y a Waters diciéndonos algunas de las cosas que habría hecho si hubiera sido Dios. Las cuerdas y el piano nos remiten inmediatamente a “The Final Cut” como si no hubiera existido ningún disco de Waters en solitario entre su despedida de Pink Floyd y este trabajo.  La canción es de las pocas que ya había sido interpretada en directo en alguna ocasión. Un precioso reencuentro del músico con su antigua forma de componer que se prolongará en el resto del disco.




“The Last Refugee” - Volvemos con las grabaciones de radio y los viejos mensajes que daban la hora exacta cuando llamabas a determinado número de teléfono. Entra la batería marcando una suave cadencia remarcada por el piano apareciendo a continación la personal voz de Waters que recupera viejos trucos como la utilización de ecos repitiendo la última palabra de un verso concreto. Volveremos a encontrarnos con ese recurso más adelante. Los sintetizadores suenan antiguos devolviéndonos a la atmósfera de clásicos como “Wish You Were Here” algo que va a ser la tónica general del disco. Mención especial merece el buen trabajo de Joey Waronker a la batería.




“Picture That” - Al disco que citamos hace un instante pertenecía una canción como “Welcome to the Machine” cuyo espíritu domina por completo los primeros momentos de este tema que cambia con la entrada de la batería devolviendonos al clásico sonido de Pink Floyd, referencia más acusada que nunca antes en la obra de Waters en solitario, lo que, en cierto modo, no deja de ser una claudicación. Con todo, es una gran canción con grandes momentos, especialmente a los teclados, que no puede disgustar a ningún seguidor de la banda.

“Broken Bones” - Guitarra acústica y voz, un esquema muy sencillo, abren la siguiente canción a la que se suman unos preciosos arreglos de cuerda. Nuevamente las referencias a discos como “The Wall” o “The Final Cut” son inevitables. No hay grandes cambios en un trabajo bastante lineal y coherente en lo musical y también en cuanto al concepto general.

“Is This the Life We Really Want?” - Llegamos a la canción que da título al disco que es también la que más deja entrever la mano de Godrich como productor. Waters se despacha a gusto contra lo injusto del mundo actual y la indiferencia que provoca esto entre todos nosotros llegando al punto de un imbecil termine siendo elegido presidente (en el tema puede oírse una grabación de Donald Trump). Aunque en lo musical no es especialmente destacada, la carga del texto la convierte en uno de los temas centrales del disco.

“Bird in a Gale” - Enlazando sin solución de continuidad con el tema anterior, la intensidad gana muchos enteros con respecto a aquel, algo que le debemos a los sintetizadores y, especialmente, a una batería extraordinaria. Es uno de los momentos más potentes del disco y vuelve a sumirnos en la atmósfera del viejo “The Wall”. El texto es en esta ocasión más breve que en otras canciones y es reemplazado por grabaciones y “samples” radiofónicos en muchos instantes.

“The Most Beautiful Girl” - Otra balada dura y llena de rabia con un gran trabajo de producción para que todo suene perfecto. El piano, majestuoso durante toda la canción, se funde a la perfección con las cuerdas regalándonos momentos de gran belleza que contrastan con lo crudo de los textos de Waters, certero como siempre en sus críticas. También los coros del final son delicadísimos y dignos de mención.

“Smell the Roses” - Este fue el primer adelanto del disco y ya en él se podía apreciar el giro retro de todo el trabajo. El recuerdo de temas como “Have a Cigar” se hace presente nada más escuchar los primeros compases de una canción a la que sólo le falta el clásico solo de David Gilmour para ser puro Pink Floyd. Más Pink Floyd que cualquiera de las cosas que se han publicado con ese nombre desde la salida de Waters.




“Wait for Her” - Volvemos a las baladas y con ellas al tema central del disco que se escucha en varias canciones desde que aparece en “Déjà Vu”. Hay algunas variaciones como un piano que aquí suena diferente o la melodía principal que en otros momentos se canta y aquí corre por cuenta del bajo o la guitarra eléctrica pero en lo esencial es una variación más del leitmotiv de todo el trabajo.




“Oceans Apart” - Realmente las tres últimas piezas del disco funcionan como una suite en la que este tema hace de transición entre las otras dos. De hecho, el último verso del mismo pasa a ser el título del siguiente.

“Part of Me Died” - Enlazando con el anterior con la intervención del piano que acompaña a la guitarra acústica (que ya venía sonando desde mucho antes), entramos en el cierre del trabajo. Es este un tema repetitivo en su comienzo que termina de modo cortante cuando alcanzaba su mayor intensidad.


NO. Creemos que “NO” es la única respuesta posible a la pregunta que nos plantea Roger Waters desde el título del disco. El músico nos plantea una serie de escenarios que se  muestran ante nuestros ojos a diario sin provocarnos ninguna reacción. De ninguna forma puede ser esta la vida que queremos y Waters, siempre reivindicativo e intencionadamente molesto, se encarga aquí de enfrentarnos con esa realidad que sólo atisbamos durante los breves instantes que tardamos en encontrar el mando a distancia y cambiar de canal durante el incómodo noticiario.

Con este disco, Waters se suma a la larga lista de músicos veteranos que han optado por volver al sonido y formas de sus mejores años en estos últimos tiempos. Esto, que es algo que solemos criticar en muchas ocasiones, podemos perdonarlo, especialmente cuando, como es el caso, quien lo hace es una leyenda sin nada que demostrar a nadie. “Is This the Life We Really Want?” nos parece un gran disco que, además, decanta a favor de Waters, siempre a nuestro juicio, la balanza en el eterno debate sobre si Pink Floyd terminaron con su salida o siguieron existiendo tras ella. Al margen de consideraciones legales creemos que los Pink Floyd de Gilmour (a los que también apreciamos mucho) eran otra cosa.
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